La Música Francesa -1925- [ Lenguaje - Géneros ]
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2. Diversos encadenamientos paralelos. -
Acorde de sexta sensible. Este acorde es probablemente el más dulce [ Las segundas inversiones son en general de una sonoridad armoniosa y plena, y es por un inexplicable prejuicio (resto de antiguas creencias al respecto de las cuarta, considerada como disonancia) que ciertos tratados parecen temerles. La obra entera sel Sr. Gabriel Fauré a hecho justicia respecto de todo esto. ] de toda la serie de inversiones de septimas de dominante, y es sin duda por ese motivo que lo encontramos en la siguiente realización en Mozart:
Sonata para piano
En nuestro días, tales encadenamientos son muy utilizados; encontramos más de un ejemplo, especialmente en Claude Debussy (Pelléas es Mélisande, Scène des cheveux; etc.).
Sexta y quinta disminuida: conocemos bien el aria de Siebel, del Faust de Gounod (1859)... A pesar de que ciertas personas lo encuentren algo anticuado, no deja de ofrecer la novedad del encadenamiento siguiente:
Y lo encontraremos en Briséis, de Chabrier (1889):
Igualmente:
Ch. Koechlin, Hymne à Astarté (1898) fragmento de las Chansosn de Bilits.
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En cuanto al acorde séptima de dominante en estado fundamental, lo encntramos en obras de Schumann y de Chopin en pasajes tales como los siguientes:
Y en el Cuarteto de cuerdas de César Franck (1889):
Primera parte:
Final:
Bastante antiguo igualmente, este ejemplo de Gwendoline (1882-1886) de Chabrier:
Enfin, la tercera inversión (+4) se encuentra empleada como sigue por M. Ravel:
Novenas de dominante: Estos encadenamientos de novenas "a la manera de Debussy", que en ciertos imitadores no son más que aburridas fórmulas, ofrecen una gran variedad en Pélleas et Mélisande según la disposición de la novena. Tal vez podríamos ya encontrar en Wagner, y mismo en obras de Chopin. Citaremos algunos ejemplos, de fecha reciente:
Final de la Sínfonia de C. Franck (1886-88):
Erik Satie, 2º Sarabande (1887)
Erik Satie, 2º Sarabande
Léon Moreau, Ballade des dramatiques amours (1890):
G. Fauré: "D´une prison" (poesía de P. Verlaine).
Ver también el final de: C´est l´extase..., del mismo autor.
Notaremos que cada músico escribe sus encadenamientos en un carácter diferente: este carácter varía con la naturaleza del autor, con el sentimiento a expresar. Es así que la novenas de Claude Debussy, a veces tan límpidas y luminosas, se oscurecen en ocasiones:
Pelléas et Mélisande:
Totalmente es otra la sonoridad de estas:
Id. (duo del 4º acto)
Id.
Id.
Id.
Debussy, el Tombeau des Naïdes (Extr. des Chansons de Bilits):
Vemos la riqueza, la variedad de este lenguaje, y como sería injusto de hablar de "fórmula", cuando el autor posee una verdadera personalidad...
Intervalos disonantes, (segundas, séptimas, novenas, cuartas) empleadas sucesivamente. - Los movimientos mismos de las partes contrapuntísticas conducen a tales "libertades". En la edad media, la escritura era frecuentemente bastante atrevida:
Motete de Pierre de la Croix, S XIII.
Guillaume de Machaut, Credo de la Messe, S XIII.
[ Notaremos esta extraordinaria modulaciçon a do# menor, que se encuentra más de una vez en este precursor. ]
En Bach, encontramos numerosos ejemplos de séptimas, novenas e incluso de segundas consecutivas: no hace falta insistir, y todos los profesores de contrapunto saben que tales procedimientos de escritura son a veces excelentes. Pero más de un músico hoy en día encuentra placer en la sucesión de segundas, por el encanto mismo que pueden ofrecer. Descubrimos tal vez el origen en los Rusos, notablemente en ciertas melodías de Borodine:
La princesse endormie.
La Reine de la Mer.
y más lejos, en esta misma obra:
Hoy en día, estas "segundas consecutivas" abundan, principalmente en Debussy, en Paul Dukas (Ariane et Barbe Bleue), y en M. Ravel. El ejemplo siguiente es bastante característico de la manera de este último músico:
L´Heure Espagnole, M. Ravel
Se entiende que acordes de segunda se encadenan igualmente por movimiento paralelo, sin que se advierta una "falta de armonía":
G. Fauré, Pénelope
Hoy en día, todo tipo de acordes disonantes se escriben de forma análoga. Respecto de esto, podemos encontrar al Sr. Erik Satie como un precursor, ya que en el Fils des Étoiles, (trilogie kaldéenne de J. Péladan) encontramos:
(Estos últimos acordes, en su tiempo parecieron algo en extremo bizarro y discordante; hoy, parecen muy comprensibles: es curioso y testimonio de la evolución del oido...)
Conocemos de hecho, bastante más antiguas, esta serie de quintas aumentadas de Tristan et Isolda:
1º Acto
La generalización de este acorde y de sus movimientos paralelos dan naturalmente:
Léon Moreau, Ballade des dramatiques amours (1890)
Ch. Koechlin, Berceuse phoque (1898)
En cuanto a los acordes paralelos de séptima, hay numerosos ejemplos anteriores al S XX.
E. Chaussons, Serres chaudes
C. Saint-Saens, 5º concerto pour piano et orchestre
Ch. Koechlin, les Rêves morts
Cl. Debussy, Pelléas et Mélisande
Igualmente con el agregado de una novena:
Cl. Debussy, Pelléas ey Mélisande
Citemos finalmenteestos encadenamientos de otros acordes:
Ch. Koechlin, le Someil de Canope
M. Ravel, l´Heure Espagnole
Vemos la amplitud de esta evolución, y que viene a veces de bastante lejos. Mozart, Chopin, Gounod mismo fueron osados innovadores. Otros ejemplos van a hacernos remontar más atrás; poco impora de hecho: si esta tradición no existiera, el empleo de estos acordes no sería menos legítimo. Pero enfín, ya que existe, es bueno señalarla.
3. Acordes o "procedimientos Debussystas". -
Debussy mismo, lo que demuestra su originalidad, no ha utilizado en lo más mínimo, ciertos recursos. A decir verdad, hay acordes y encadenamientos que, por un admirable instinto, por la gracia de una sensibilidad profunda, Debussy le ha puesto un sello, una firma que no será posible copiar sin pecado. Da la sensación de hablerlos hecho suyos, mejor dicho: de haberlos creado. Aunque, la mayor parte de las veces, no es esto más que una apariencia. El verdadero Debussysmo, su parte de creación [ y es en efecto en esto, en lo que consiste una verdadera creación artística ] no se encuentra en tal armonía, sino en la relación íntima e imprevista con la melodía; en la forma inimitable de esta melodía, en la expresión total del sentimiento. El tema de Mélisande, los fragmentos de los relatos, el final del primer acto (Oh, porquoi partez-vous?), el comienzo del segundo, en la fuente, ahi está el puro Debussy. Un acorde no constituye una personalidad, sino el uso que le dá el músico. Los de Pélleas conllevan los medios más simples: no parecen complicados o bizarros sino en razón del uso imprevisto y sutíl. Acordes perfectos, bien es su lugar, tienen una profundidad asombrosa:
Cl. Debussy, Ariettes oubliées: "C´est lextase..."
Pero no deja de tener interés, después de haber claramente afirmado y definido la originalidad de Pélleas, el hecho de mostrar que algunos de sus acordes y de sus "encadenamientos", son bastante antiguos.
a) Encadenamientos de acordes perfectos por "grado conjunto".
El S XVI poseía el tesoro de una gran riqueza armónica, debido a los acordes perfectos del segundo, tercer y sexto grado, así también como por las impresiones tonales tan variadas, producto del empleo de los modos del canto llano, que menospreció el S XVII. En sus Danceries, Claude Gervaise, violista de la corte de François I, que flexibilidad de acordes, que gusto, que delicada pureza de escritura, donde la gracia sobria evoca los retratos de Clouet! Los tratados de armonía proscriben o al menos desaconsejan estos encadenamientos "por grado conjunto" (del primero al segundo, etc.). Pero encontramos notables en Pélleas et Mélisande; son entonces excelentes. No existe de hecho ninguna razón válida por la cual los principiantes debirían abstenerse.
Tales realizaciones son frecuentes en los autores antiguos:
Monteverdi: Orfeo
J. S. Bach, (Obras para órgano; ed. Peters, vol. VI, nº 26
(Encontramos a veces en Bach, estas supervivencias de armonías arcáicas, y al mismo tiempo que novedades extraordinariamente audaces.)
Los músicos contemporáneos no creyeron tener que abstenerse de estos encadenamientos:
Cl. Debussy, la Demoiselle élue
Ch. Koechlin, Ave verum de l´Abbaye
b) Acordes perfectos modulantes.
Es lo mismo respecto de los acordes perfectos de tonalidades diferentes. Ya hemos visto, más arriba, una extraña, y muy atrevida modulación de Guillaume de Machaut (S XIII), que conduce sin transición de do mayor a do# menor. Monteverdi acostumbraba utilizar estos encadenamientos, lo que lo hacía verse seguramente como un revolucionario:
Y en su Tratado de composición, V. D´Indy recuerda este bello pasaje de H. Schutz, uno de los precursores de J. S. Bach:
No es entonces sólo hoy que los músicos hayan osado hacer uso de tonalidades lejanas. Podemos citar, a tal efecto, toda una serie de ejemplos:
Beethoven: primer movimiento de la Sinfonía pastoral: el comienzo del "desarrollo" está construido sobre estos acordes:
Conocemos estos seductores compases del ballet de Guillermo Tell, de Rossini:
En la Venise deGounod, con un caracter bien diferente, encontramos una modulación similar:
La riqueza de todas estas combinaciones es tan grande. Mussorgsky, en Boris Godunov, Wagner, en la Valkyrie. Saint-Saens, en la Lyre et la Harpe ("Jupiter règne...", y más lejos: "Aime! Eros règne à Gnide"), E. Chausson, en los acordes que terminan la Caravanne, han continuados la tradición de los maestros de otro tiempo. Así igualmente Georges Bizet, en este genial compás que provocó escándalo:
Siguieron muy naturalmete estas modulaciones Debussystas que se juzgaron revolucionarias (y vemos que merecían este reproche):
Cl. Debussy, Pelléas ey Málisande
En otros músicos, notoriamente César Franck, Chaussons, M. H. Dupark, encontramos un predominio de acordes menores. Hemos ya indicado un ejemplo, extraido del Fervaal de Vincent D´Indy. Abundan en la obra de Ernest Chausson. El Sr. Duparc aparenta se uno de los primeros en el tiempo, ya que sus melodías son más antiguas que lo que se cree (son más o menos contemporáneas a Carmen): Encontramos en su Lamento:
Una similar atmósfera, aunque con medios algo diferentes, se encuentra evocada en una melodóa de Berlioz, de la cual hemos ya hablado (Sur la lagune), escrita después del Lamento du pêcheur de Théophile Gautier:
(Después de un comienzo en fa menor y luego en lab mayor.)
No insistiremosmás sobre estas armonías tan corrientes hoy en día... Releeremos ek Rêve , del Sr. Bruneau (récit de l´Evêque, en el primer acto); Pelléas et Mélisande (la grotte: "il fait si noir..."), las Mélodies de Ernest Chausson, el Quinteto de César Franck, la tercer Prose lyrique de Debussy, la Prière du mort, del Sr. Ch. Koechlin; el Juif polonais, de C. Erlanger: a pesar de las analogías de conjunto producto del parentezco de los medios, cada una de estas obras presenta un caracter propio..
c) Quintas Aumentadas. - Es este un acorde por el cual nos hemos apasionado, hará unos 35 años. En sí mismo no tiene un valor mayor que el de séptima disminuida, que para los contemporáneos de Gluck expresaba tan bien el horror trágico. Fue un señuelo atribuirle una intrínseca expresión guerrera o luminosa, independientemente de su contexto. Se inclina facilmente a la fórmula; y en músicos de segunda línea, no está excento de una cierta monotonía. Pero los mejores de los nuestros, han sabido sacarle un excelente provecho.
Se lo cree "moderno", no es más que un error. Los eruditos lo había ya señalado, sin preparación, en Wagner (tercer acto de Siegfried; rol de Amfortas de Parsifal; Chevauchée des Valkyries), en Liszt, ver en ciertas melodías de Schubert (Gruppe aus dem Tartarus). Lo descubriremos, más antiguamente, en la overtura de Castor et Pollux, de Rameau (empleado muy naturalmente por la lógica de una marcha de armonía en sol menor); en el Menuet de una fantasía para piano de Mozart; en la célebre fuga para órgano en sol menor, de J. S. Bach, etc. Pero remontémonos más atrás, al S XVII, lo encontramos en el organista francés Marchand (colección de transcripciones de Mme. J. Herscher-Clément) y, anteriormente, un maestro de genio había escrito:
Monteverdi: Orfeo
Pero aquí mejor:
Guillaume de Machaut (S XIII): Credo de la Messe
No diremos que no hay nada nuevo bajo el sol; pero seguramente, esto "nuevo" es más viejo, a veces, que lo que imaginamos...
Si ahora descendemos la hilera que nos muestran los músicos franceses, notaremos estas quintas aumentadas en la Overture du Roi d´Ys, de Lalo; en Carmen (Choeur des contrebandiers):
en Lakmé, de Léo Delibes:
en el Chant des Épés, de Gwendoline (de Chabrier); en el Rêve, de Bruneau:
Y así, llegamos logicamente a las quintas aumentadas escritas por V. D´Indy, en Fervaal; por Claude Debussy, en la primera de las Proses lyriques; por Ernest Chausson, el Sr. Guy-Ropartz, C. Erlanger, etc.
De este acorde derivan directamente la alteración descendente de la quinta en el acorde de novena de dominante:
así como la escala de tonos enteros.
Fueron procedimientos extramadamente de moda, hace veinticinco otreinta años. Esta alteración corresponde a la época del pesimismo de la que hemos hablado. Pero podemos citar ejemplos bastante más antiguos (al menos en el acorde séptima de dominante):
J. S. Bach, Passion selon saint Mathieu
La escuela rusa de los CInco parece haberse aficionado a esta armonía; tuvimos la ocasión de citarla en un pasaje de Borodine:
ya que el acorde (a) es el enarmónico de:
Y lo encontramos en Mussorgsky:
Mussorgsky, Enfantines
De hecho (con R. Wagner: ver cita de Tristan et Yseult sobre las quintas aumentadas paralelas), fueron también los rusos los primeros en emplear esta escala de tonos enteros. [ Decididamente, nada nuevo bajo el sol. Después que estas líneas fueron escritas, nos han señalado una sucesión análoga en la overture de Francs-Juges (1828) d Berlioz!]
Simboliza el espectro del Comendador en el Don Juan de Dargomijski, el precursor de Mussorgsky; y Borodine la escribe de la manera siguiente:
Incontables son los ejemplos que podriamos encontrar de esta alteración descendente, y de la escala de tonos enteros, en nuestros modernos franceses; no queremos estorbar en este estudio. Todo el mundo recuerda los Souterrains de Pelléas et Mélisande, el segundo acto de Ariane et Barbe-Bleue; el Sr. Florent Schmith se aficionó seguido a esta escritura, notablemente en una bella melodía, sobre una poesía de Camille Mauclair: "les Roses de l´autre année sont mortes..." Igualmente el Sr. Paul Ladmirault (l´Aubépine). Recordamos finalmente a lo que puede conducir este tipo de alteración:
1º - En el acorde b5 + 7 de sol, está permitido considerar el reb como un do# que juega el rol de apoyatura del si (escuchado simultáneamente con el si, nota real: es una licencia armónica corriente hoy día, volveremos a hablar de esto).
Encontraremos frecuentemente esta interpretación en Claude Debussy, especialmente en el segundo de los Poèmes de Baudelaire y en este temas de Sirènes (nocturno 3º):
2º - Si con la alteración solb de un dominante con novena menor en do, (escuchado con la nota real sol natural), convenimos en considerar tres notas de este acorde: sib, solb, reb, nos encontramos frente a un conjunto simultáneo de dos acordes perfectos: el de do natural y el de solb mayor.
Esto constituye una génesis lógica de la politonalidad de do y solb (o de fa#, enarmónico). Es así como muchas combinaciones politonales pueden encararse como derivadas de alteraciones escuchadas junto con la nota real, de apoyaturas sin resolución, o de acordes sobre un pedal múltiple. Se encuentra en los compases citados más arriba de l´Heure espagnole, un ejemplo muy claro de la reunión de estos acordes perfectos a distancia de cuarta aumentada o de quinta disminuida.
4. Modos griegos. -
Consideramos los modos del canto llano como sobrevivientes de antiguas encalas (al menos, de las que los Griegos utilizaban en el genero diatónico), y sabemos de hecho que muchas de nuestras canciones populares antiguas, estan compuestas en algunos de esos modos. El S XVII los abandonó conservando solamente el modo mayor y menor de la música denominada clásica. La desaparición sin embargo no fue completa. Aunque la mayoría de los músicos parecían ignorarlos, algunos veían una forma curiosa de arcaísmo de la cual llegada la ocasión desaban sacar provecho. Lamentaremos solamente que estos recuerdos hayan sido tan escasos: inspiraban afortunadamente a los copositores, y el bello ejemplo del adagio del Vº Cuarteto de Beethoven escrito en el modo hypolydio, muestra lo que un gran artista puede realizar en este terreno. Pero fue una obra realizada especialmente en los nuevos tiempos, y especialmente por la Escuela Francesa, el resucitarlos, de devolverlos al aliento del espíritu moderno. [ No se encuentran más rastros que en ciertos Rusos, por motivo de los temas litúrgicos de la iglesia griega, sin duda, y en el folklore eespañol, tan correctamente armonizado por F. Pedrell en su Cancionero. ] La historia de esta evolución se liga a la de la influencia de nuestro viejo folklore; volveremos más adelante. Es cierto que si los músicos de hoy se expresan en estas escalas, naturalmente y sin la menor voluntad de arcaísmo, han tenidosin duda sus precursores; algunas citas no serán inútiles.
El dórico y el hypodórico (escala de la menor con sol natural y fa natural, terminando sobre la dominante o sobre la tónica) fueron tal vez los menos olvidados a través de los siglos, por motivo de que la escala descendente menor es escrita muchas veces por los "clásicos" del S XVIII, con precisamente este sol y fa naturales. Encontramos incontables ejemplos, y no pensamos que tenga sentido citarlos. Muy frecuentemente Bach escribe bajos tales como:
El primer tema de la Symphonie inachevée deSchubert es netamente Hypodórico. Sin embargo los compositores no se encontraban satisfechos con una cadencia fianl tal que:
y en nuestros días, en el Conservatorio, se la proscribe en los ejercicios de contrapunto, sin poder discernir otra razon que la simple rutina y el temor de los jurados de concucursos. En esto también fue Berlioz el verdadero precursor. Notaremos en A travers chants, que toma la defensa de estos modos cintra la advertencia de su maestro Lesueur, y no hemos olvidado la encantadora Pastorale de l´Enfance du Christ: pero en esta época la constumbre de la sensible en el menor estaba tan arraigada, que tuvo que especificar en la partitura: "mi natural y no mi#, " para indicar bien que no se trataba de un error de imprenta. Se conoce este pasaje:
La Invocation a la nature (de la Damnation de Faust) concluye igualmente en el modo hypodórico:
Surge una grandeza, un misterio, una amplitud de pensamiento por el hecho de que la nota sensible si# haya sido completamente aniquilada. (Uno puede darse cuenta enseguida tocando este mismo pasaje con esta sensible.) El impulso estaba dado. Y no se detendrá. La Chanson du roi de Thulé, de Faust, así como una encantadora melodía de Gounod sobre la palabras antiguas, hacen escuchar igualmente este sol natural en la menor. Una interesante conferencia de Bourgault-Ducoudray, motivo de la Exposición universal de 1978, trata a fondo este tema de las escalas griegas; el sabio historiador da igualmente como ejemplo una obra algo antigua de Saint-Saens (les Noces de Prométhée) en donde se encuentra claramente una frase hypodórica. Los primeros compases del Rêve, ya citadas por el tema de las quintas, muestran que Bruneau había comprendido la belleza de estas armonías fuertes y severas. Pero llegada la ocasión, su austeridad no carece de encanto; y se sueña el de los templos dóricos. Chabrier, Fauré, César Franck, V. D´Indy, se han mostrado más de una vez partidarios de la antigua escala de la menor con sol natural (ver particularmente el final del Cimentière; el canto religiosoe Fervaal: "Ainsi que l´Eau sainte..." y el primer coro de Rebecca, de una exquisita y gran serenidad.) En todo esto, ninguna búsqueda de arcaísmo, nada artificial ni de pretensión: la frase y sus armonías se entregan muy naturalmente a la imaginación del compositor. Parece evidente que en el primer acto de Thaïs, Massenet -a pesar de que no haya sido su lenguaje habitual- no ha hecho de ningún modo un acto de fria erudición, sino que se ha abandonado sinceramente a lo que le dictaba su sentimiento: y es uno de los mejores pasajes de la obra. En cuanto a CLaude Debussy, no pensamos que se exacto hablar, con respecto a él de una "influencia de los cantos gregorianos". No, sin duda que no se incluia ni eran de su agrado estas antiguas formas de música religiosa, y esta concepción tan pura de toda escoria dramática (lo vemos bastante en el Martyre de saint Sebastien); pero en Pelléas, es el instinto puro y simple quien guía al músico, en esos pasajes tan directamente intuitivos:
y más lejos:
Igualmente, no ha sido la idea hacer un "pastiche", en este Ave Verum de la Abbaye:
3. Acordes o "procedimientos Debussystas":
