La Música Francesa -1925- [ Lenguaje - Géneros ]
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1. Quintas consecutivas. - Sabemos que los tratados de armonía y contrapunto proscriben rigurosamente (salvo raras excepciones) dos o más quintas seguidas. Dogma infalible parecería, para los teóricos... Pero que! Las quintas encantadoras de Debussy o del Sr. Ravel, ¿no serían acaso alguna forma de blasfemia? ¿Qué creer en lo sucesivo: dónde está la verdad, y qué pensar de la antigua prohibición?
Acá otra vez llegaríamos a la conclusión de Berlioz sobre el infalible criterium del oído contra la autoridad de las reglas. - Pero primero, examinemos más de cerca. En leyes matemáticas (siquiera probadas) e incluso inexactas en su aplicación misma), algunos sabios creyeron encontrar la causa de esta proscripción al respecto de las quintas. Era para hombres de ciencia, mostrarse extrañamente temerarios. Esta fuera de duda que hoy día, las quintas consecutivas pueden ser empleadas de la manera más feliz. En resumen, sabemos que existen incluso en toda música: el oído interpreta a su manera esa mezcla refinada y sutil de armónicos con el sonido principal. El sonido en general es múltiple. Emite comúnmente lo que llamamos armónicos, y los acordes más simples son ya realmente muy complejos, disonantes, incluso politonales:
Sólo teniendo en cuenta los armónicos 1, 2, 3, 4, y 5, es decir:
Un sólo acorde séptima de dominante contendría, a la vez, todas las notas siguientes:
o bien:
Yo sé bien que estos armónicos son débiles; el oído no hace más que deducir la noción de timbre
[ Cosa curiosa, el timbre del piano se encuentra cambiado por la agregación de ciertos armónicos. Encontramos un interesante ejemplo en el quinto concierto para piano de Saint-Saens (R. Lenormand, Étude sur l´harmonie moderne, p. 15). Este ejemplo es de hecho netamente politonal; es cierto que la politonía solo interviene para dar ese efecto tímbrico particular. Pero no dejan de existir. ]
pero de todas formas ahí están, y los sonidos combinados de un acorde séptima de dominante forman un conjunto "espantosamente disonante" La naturaleza inspira entonces a los constructores de órganos, cuando para acentuar el armónico nº 3 (es decir la 12 de la fundamental), agregaron los "juegos de cambios", que dan la quinta de la de las notas principales. (Estos juegos de todas maneras exigen una sonoridad muy discreta, y el resultado, un poco monótono, no corresponde de ninguna manera a la escritura mucho más refinada y variada, de nuestros modernos quintistas.) La disposición de las voces en el coro final del Faust de Gounod evoca precisamente estos juegos de cambios:
El órgano además. con sus duplicaciones a la octava, alta o baja, (4 pies y 16 pies), produce necesariamente quintas, inversión de cuartas, y nadie se queja. Lo mismo sucede en la orquesta. Las tratados incluso llegan a permitir ciertas quintas por nota de paso (ver ejemplo de Gluck citado por Reber), las mismas que uno encuentra bastante frecuentemente en Bach, realizaciones del tipo:
Son evidentemente lógica, y por lo menos igual de buenas que las séptimas y novenas autorizadas en el estilo contrapuntístico.
Sería por lo tanto absurdo considerar reprochable en sí misma la sonoridad de las quintas consecutivas. Todo depende de la manera, y el oído sólo queda como juez.
- Pero entonces, podríamos preguntarnos por el origen de tal interdicción, abolida hoy en la música libre. En sus orígenes la polifonía no era más que quintas y cuartas; ¿de dónde surge entonces esta renuncia? Si nos remitimos a las obras mismas, la evolución medieval nos muestra que pasó gradualmente: poco a poco las quintas sucesivas fueron más raras; se ven muchas en el S XIII; se encuentran todavía en el S XIV y S XV; pero en el S XVI, ya no aparecen más sino bajo la forma de retrasos, o notas de paso. Solo quedaría suponer que, por una súbita revelación de arriba, el gusto de los músicos, de ahora en adelante seguro e impecable, haya exiliado estas quintas del reino de los sonidos. Es posible que la introducción de la tercera, acostumbrando al oído a sonoridades nuevas, este no haya admitido más ciertos encadenamientos algo duros tales como:
Manuscrito de Bamberg, S XIII
Pero existían quintas bastante más dulces:
Motete de Pierre de la Croix, S XIII
y más adelante en el mismo fragmento:
Pensaríamos más bien que la flexibilidad misma del arte contrapuntístico, el deseo de hacer cantar mejor las partes, la idea de escribirlas en imitación, llevaron naturalmente a los compositores a renunciar al estilo arcaico en el cual los movimientos paralelos tenían algo de masivo y monótono (aunque no sin gracia algunas veces). De esta manera, progresivamente,las quintas consecutivas cayeron en desuso. Fue lógico entonces que el oído de los artistas, y sobre todo la "ciencia" de los teóricos, las juzgasen malas. Durante más de dos siglos, fueron separadas del lenguaje musical. Sin embargo, subsistieron a pesar de todo en el sonido mismo, en los juegos de modulación, en las duplicaciones del órgano, y en las de la orquesta; en fin, se presentaban a veces como notas de paso. De hecho, no es imposible de encontrarlas en algunos maestros en el estado de "quintas reales".
Aquí algunos ejemplos:
Bach: Concierto para órgano en Do mayor
Beethoven: Sinfonía Heróica
Rossini: Guillermo Tell (acto II)
Schumann, op. 26, final
Las quintas consecutivas en el bajo, fueron desde mucho tiempo atrás admitidas. La Marcha fúnebre de Chopin es un ejemplo admirable. Las encontramos en Wagner, y recordamos el comienzo del andante, tan profundo, del segundo Cuarteto del Sr. Gabriel Fauré. Menos conocido es este curioso pasaje de Jean de Nivelle de Léo Delibes (1880):
El carácter arcaico resulta a la vez de esta escritura por movimientos paralelos, de la elección de los acordes y de la tonalidad incierta de mi menor oscilando hacia el sol y hacia el do.
Los modernos, poco a poco, generalizan el empleo de las quintas consecutivas - cada uno siguiendo su propia naturaleza, ya que hay que notar, que sus realizaciones conllevan una gran variedad.
Uno de los más antiguos ejemplos de esta nueva manera de escribir se encuentra en los Pécheurs de Perles (1863), de Bizet; se trata de quintas muy descubiertas, y fuertemente expresivas:
Aquí otras, encantadoras, y extremadamente límpidas, en el segundo acto de Namouna de Lalo (1882)
("la Sieste. Une île de l´Archipel. Au fond, la mer bleue...")
y más lejos:
En Lakmé, de Léo Delibes (1883), encontramos:
En su Voyage imaginaire, el Sr. Lenormand escribió (1889) (chapelle bretone):
Citamos sólo para hacer memoria las quintas del Pas d´armes du roi Jean, de Saint-Saens, deseando éste simplemente una sonoridad como de campanas. Pero en fin, ya que las escribió, es que aparentemente no las juzgaba en nada desagradables.
De ahí a los acordes que sorprendieron y choquearon a los rezagados, al momento de la primera representación de del Rêve (1891), no había más que un paso. A decir verdad, la atmósfera de iglesia, la visión de un santo de vitreaux un poco hierático en su rigidez de graciosa estatua medieval, sugirió al compositor sus medios todavía excepcionales (bien que no fuesen enteramente nuevos, como acabamos de mostrarlo). De esta manera, muy seguido, un neologismo es imaginado para traducir una expresión particular. Lo esencial es que quede adecuado al sentimiento; y para el Rêve, las quintas del Sr. Bruneau están admirablemente bien en su lugar: las de preludio, austeras y fuertes; las de la Légende dorée, arcaicas y encantadoras.
Le Rêve (Preludio)
Le Rêve, página 9.
Algunos años antes, Chabrier había escrito en Le Roi malgré lui (1887) y en Gwendoline (1882-86) encadenamientos paralelos de séptimas y novenas de dominante (igual que César Frank), sobre las cuales volveremos más adelante. [ Conllevan, naturalmente, quintas consecutivas ]. En la misma época, surgieron con Claude Debussy, otras quintas de donde se desprendía una luz todavía desconocida. Se encuentran, especialmente, en las Proses lyriques y en los Ariettes oubliées ("Chevaux de bois") :
Reiteradas veces después de esto, Debussy recurre a este tipo de escritura, pero su riqueza de imaginación lo preserva de toda monotonía. Tanto si emplea las quintas para acompañar terceras de paso, como ente compás de Pelléas et Mélisande [ la primera representación de Pélleas tuvo lugar en 1902, pero la composición se remonta a varios años atrás ]:
como así también por el encanto de la sonoridad, por ejemplo en las Sirènes (tercer nocturno):
Citaremos además el uso lógico de estas quintas de paso, en l´Abbaye (Ch. Koechlin, 1899-1900):
"Requiem", parte de l´Abayye (coro a capella).
y los compases siguientes de una melodía del mismo autor:
Néère (1900-1902), poesía de A. Chénier.
No vayamos más lejos: los encadenamientos de quintas son hoy en día "clásicos"; de todas maneras, la causa está juzgada; el uso nada tiene de ilógico desde el punto de vista tonal (como lo pretendían ciertos teóricos); y estas armonías no son jamás rudas, cuando uno sabe realizarlas con el arte y la flexibilidad que requieren. Solo insistiremos sobre un último punto: las quintas consecutivas son admisibles, no solamente en los acordes por movimiento paralelo, sino también en el estilo contrapuntístico. En la fuga libre, particularmente, ¿porqué no escribirlas? Resultan recursos precioso, de los cuales no habría razón de privarse (si no es como entrenamiento provisorio, mientras uno se restringe a las reglas y al rigor del contrapunto estricto). En este orden de ideas, es evidente que no existe ninguna razón seria para "prohibir" el pasaje siguiente:
Pero la escritura paralela, no está sólo limitada a las quintas sucesivas. En nuestros días, todo tipo de acordes de segunda, de séptima, de novena, e incluso varios otros, son corrientemente encadenados de esa manera. De todas formas, esto es más antiguo de lo que imaginamos. Pensamos que se lo ignora a veces; aquí algunos ejemplos.
2. Diversos encadenamientos paralelos:
