Ravel [ Armonía - Técnica ]  [ h o m e ] [ d a t a ]

 

Armonía

Relata Alfredo Cassella en un artículo publicado en la Revue Musicale, que en cierta ocasión Ravel le admitía lo siguiente: "Comme je me trouve mélodiste!", a lo que luego el comenta que en efecto, más que un polifonista, lo encuentra en todo caso: "un monodista", sumado a esto un armonista sin igual. Claro está que llegado el momento sería más que capaz de superponer, también él, diversas melodías. Pero en general su lirismo flexible y malicioso no se acomoda a la pesadez polimelódica, y entonces como en Scarlatti, Mozart o Chopin, le es suficiente una línea melódica, adornada y completada con una armonía rica y sutil, sin embargo natural y ligera.

Al margen de la complejidad de cualquier lenguaje armónico, es factible sintetizarlo en una serie de conceptos fundamentales. Jean Marnold ha escrito que la sola diferencia musical entre el romanticismo y el S XVIII se reduciría a un acorde:

el dominante con novena mayor

esta ocurrencia, que aparenta reducir un siglo de música a un puro problema técnico, contiene una profunda cuota de verdad. Es cierto que el acorde de novena mayor, introducido en la música por Weber, ha impregnado a todo el lenguaje musical del S XIX, con un color anteriormente desconocido. Y es no menos evidente que la explotación de este acorde alcanza su apogeo con Debussy, para apagarse luego muy rápidamente.

Pero conforme a esta ley de la evolución humana que preside a la formación de los ciclos sucesivos, el estudio del S XIX nos muestra, al mismo tiempo que el magnífico florecimiento del acorde de novena mayor en Wagner y Debussy, la elaboración gradual del concepto armónico siguiente, es decir:

del armónico 11

del cual los primeros trazos son ya visibles en Mozart.

A decir verdad, se encuentran ya en Debussy frecuentes alusiones a este armónico. Pero Debussy queda sin embargo como el hombre de la novena mayor. Y es sólo en Ravel que el nuevo acorde encuentra finalmente su empleo consciente, constante y espontáneo. Ya que si bien las primeras obras de juventud contienen algunos raros empleos de novena mayor como:

desde el magnífico Cuarteto de Cuerdas (1902-03), ya encontramos los primeros empleos certeros del armónico 11:

tan personales y característicos del estilo armónico de Ravel.

Pero la explotación del armónico entra en la categoria de los fenómenos físicos, ya que se apoya en el principio natural de la resonancia de los cuerpos. Hay sin embargo, otro aspecto de gran importancia armónica, que es necesario mencionar. Se trata del enorme uso que Ravel hace la la apoyatura y de las resoluciones excepcionales.

Algunos primeros detractores de Ravel han descrito en forma despectiva su música como "el culto a la nota de al lado". Y lo que hay de cierto en esto es que la maravillosa sensibilidad de Ravel, sumada a la necesidad de crear un lenguaje sonoro particular, no podía privarse de hacerle adoptar y emplear corrientemente una cierta cantidad de agregaciones armónicas, en las cuales que sus predecesores habían apenas osado incursionar.

Se ha hablado demasiado con respecto a Ravel, de apoyaturas no resueltas, exagerando el rol que este artificio juega en su música. En la mayoría de los casos, las apoyaturas de esta armonía se resuelven en otras apoyaturas. Pero las verdaderas apoyaturas no resueltas son minoría.

Entre los acordes apoyaturados favoritos de Ravel, el más importante es

del cual los orígenes se remontan al S XVIII

y sus consecuencias

 

El primero ha brindado a Ravel admirables posibilidades, tale como las del siguiente pasaje:

El segundo, con sus consecuencias, representa la base de una gran cantidad de ejemplos sumamente valiosos, de los cuales podría citarse el siguiente:

Ravel se liga particularmente al acorde

que ha empleado frecuentemente:

y que evidentemente toma de Chopin:

Entre otros interesantes artificios armónicos que se encuentran en este prestigioso lenguaje, habría que citar los pedales, sobre todo interiores, los cuales Ravel ha sabido utilizar en forma magistral. Es suficiente con citar Le Gibet, enteramente construido alrededor de un pedal interno durante 48 compases, y que contiene el asombroso pasaje:

La Alborada del Gracioso, nos ofrece este otro ejemplo:

Habría además que recordar el Epílogo, de los Valses Nobles et Sentimentales, que termina con un pedal de tónica maravillosamente rico y largo de 34 compases.

Encontramos a cada instante, en esta opulenta armonía, una sucesión cromática de segundas mayores, la cual combinada con otros elementos ha sugerido a Ravel una cantidad de sabrosos detalles tales como:

En Scarbo, este mismo artificio es llevado hasta el virtuosismo pianístico:

 

Un acorde usualmente explotado por Ravel, es el II novena:

 

Es curioso constatar como, en algunos casos como:

el empleo de este acorde acerca por un instante a Ravel de Puccini, o a la inversa. Puro azar, pero gracioso, dada la diversidad de los dos músicos.

Ravel emplea frecuentemente, además de las escalas mayor y menor, los modos griegos. El Dórico, el Eólico y a veces el Frigio. Es decir, se acerca a Debussy, sin duda ya que, como el autor de Pelléas, ha experimentado fuertemente la influencia Ruso-Bizantina. Pero su polimodalidad presenta una diferencia esencial con la de Debussy, y es que casi sin excepción, no toma la escala hexafónica (tonos enteros), lo que netamente distingue a Ravel no solamente de Debussy, sino también de D´Indy y de Dukas, músicos que han usado mucho esta escala, que se creía entonces tan rica, y que pronto se tornó claramente pobre..

Lo que precede alcanza para demostrar el profundo clasicismo de este lenguaje, que parecía en principio tan revolucionario. La armonía de Ravel es profundamente tradicional en sus orígenes. No contiene ninguna inclinación atonal. No alcanza siquiera a la politonalidad. Tiene ciertamente una raíz netamente clásica que es posible demostrar. En lo que consiste sobretodo su fuerza, es que, lejos de de ser un peligroso y empírico salto a lo desconocido, no es más que un espléndido enriquecimiento, una asombrosa variación ornamental, aportada por un artista genial y por un técnico prestigioso, al edificio de la gran tradición.

Incluso sería posible ver los siguientes compases, objeto de tantas discusiones pasadas:

como no más que esto:

No he hablado de evolución armónica en Ravel. Habría que decir que este músico, ha estado desde su salida de los"bancos de escuela", en posesión de una técnica tan milagrosamente perfecta que, como ha ocurrido con Bach, Mozart o Chopin, la perfección del oficio, traza forzosamente ciertos límites a las posibilidades de evolución... Sin embargo, sería profundamente erróneo creer que este arte tan refinado y sutil, no estuviese suficientemente renovado. Y se ve en efecto la armonía partiendo de Jeux d´eau (1901), alcanzar poco a poco un máximo de riqueza en Daphnis et Chloé (1910). Enseguida un nuevo estilo aparece con el Trío (1914) y sobre todo el Tombeau de Couperin (1916 / 17). En este estilo, sin renegar de su pasado, Ravel parece querer simplificarse, y se concentra entonces en una armonía menos sobrecargada.

El sentido tonal tiende también se modificarse hacia la dirección de una compenetración sintética de diversas escalas (tal como en el delicioso comienzo de la Forlane del Tombeau de Couperin). Y el esfuerzo de simplificación se continúa el La Valse, para orquesta o en el Dúo para violín y cello.

Ravel ha logrado un milagroso equilibrio entre la sana tradición y un ardiente deseo de novedad, lo que lo ha podido confirmar como el músico más grande con el que haya contado Francia, después de la muerte de Debussy.

En todo caso, una sola cosa importa en arte: y es que el creador entre en esa misteriosa región, donde el espíritu y la materia no forman más que uno, donde es imposible distinguir la fantasía de la técnica, de tan unidas que están. Y esta claro y es evidente que Ravel pertenece a esta pequeña legión de elegidos, a los cuales les ha sido posible contemplar el rostro de la última perfección...

 

Técnica

Henri Gil-Marchex describe a Ravel frente al piano de la siguiente manera: Se sienta sorprendentemente bajo frente al teclado y esta particularidad es tal vez una de las razones que hacen que jamás utilice pasajes de octavas. Sus dedos largos y ágiles y su mano alargada unida a una muñeca extremadamente flexible, darían la impresión de un prestidigitador. Su pulgar se vuelve hacia la palma de su mano con una facilidad inverosímil, que le permite hundir cómodamente hasta tres teclas juntas. Es ese pulgar el que explica el pasaje en segundas de Scarbo:

Es imposible vencer esta dificultad de otra manera que a través de esta digitación acompañada de un violento balanceo de la mano. Es una nueva costumbre a adoptar por los pianistas. Toda articulación es inútil, la maniobra de los dedos para hacer cantar las teclas estando subordinada al movimiento de la muñeca que comanda la oscilación del índice y del medio formando una masa compacta y desplazándose en bloque al igual que el pulgar.

Este otro pasaje, algunos compases antes, parece acarrear una dificultad similar:

Sin embargo, la muñeca sólo facilita la actividad de los dedos que tienen el rol esencial y tienen que atacar las notas con una articulación muy clara, pero más o menos acentuada dependiendo de si le toca alcanzar las teclas blancas o las teclas negras. El fastidio provocado al principio por estos pasajes en segundas es duro de sobrellevar y los innumerables ejercicios escrito para entrenar los pasajes en dobles notas, no son prácticamente de ninguna utilidad.

Otro ejemplo de un efecto de pulgar, de características totalmente diferentes, se encuentra en el sexto de los Valses nobles es sentimentales:

Esta vez nuevamente la muñeca es el motor principal; el pulgar para ser expresivo se desplaza del fondo de la tecla negra hasta el borde de la tecla blanca y para ayudar a este desplazamiento la mano debe ejecutar un movimiento de rotación continuo.

Los pasajes de pulgar extremadamente rápidos son muy frecuentes, a menudo combinados combinados con notas repetidas, de una manera que se asemeja mucho a la de Scarlatti. Se encuentra un poco en todas las obras, incluso en la Tzigane, donde el piano a pesar de tener el rol de acompañante, Ravel ha decidido escribir el mismo la digitación:

Este pasaje, imitando el clavicordio húngaro, es de todas formas por su técnica, extremadamente raveliano y es curioso de notar su parentesco con el siguiente, extraído del final de la Sonatina:

Terminando con las gimnasias particulares del pulgar, quedaría señalar todavía los arpegios apenas rozados, colocados por afuera de los compases que no deben rallentar, que se perciben en la Pavanne pour une infante défunte, luego en Une Barque sur l´Océan, pero sobre todo en Ondine:

Este tipo de arpegios muy livianos dan la impresión de un glissando y obligan a un mínimo de articulación de los dedos y de la muñeca; pero la exactitud del mecanismo debe ser igualmente segura que para un arpegio brillante; exige una exactitud en el desplazamiento de la mano, un poco como sobre un instrumento de cuerdas cuando se cambia la posición; un vibrato del pedal asegura una sonoridad aérea y vaporosa.

En general el pedal no es complicado de ejecutarse, pero como ocurre frecuentemente que debe quedar pisado por largo tiempouna gran variedad de ataques son necesarios con el fin de no confundir las armonías. El pianista debe tener a su disposición una paleta sonora, que sería imposible de describir por la cantidad y diversidad de los colores, y que hasta el momento, ninguna música había reclamado. La teclas deben ser golpeadas o acariciadas tanto completamente en el borde, en el medio o casi contra la tapa del piano, con una manipulación razonada de los diferente pesos de los dedos, de la mano, del ante brazo y de todo el brazo.

A veces es sólo con el recurso del dedo solo que hay que tocar muy fuerte, a veces con la participación de todo el brazo es que se obtiene la calidad del pianissimo deseado.

Cada intérprete, según sus medios físicos deberá crearse todo un sistema de sonoridades variadas y donde la reglamentación será seguramente algún día vulgarizada en algún manual.

He calculado que en Le GIbet es necesario emplear 27 maneras diferentes de tocar.

Faltaría señalar todavía los movimientos combinados de las dos manos, para realizar ciertos pasajes, como por ejemplo en la conclusión chispeante de la Toccata del Tombeau de Couperin:

la cual necesita una independencia de los brazos que técnicamente presenta una dificultad nueva a vencer, incluso a pesar de haber trabajado los estudios trascendentales de Liszt. La misma dificultad en pianissimo se encuentra en Ondine, pero reclamando una articulación de la muñeca, sólo a causa del matiz.

Ravel ha permitido entonces al piano jugar un rol importante dentro de la música que después de Liszt, parecía habérsele negado. He señalado una muy pequeña cantidad de curiosidades técnicas que caracterizan su manera. Haría falta un volumen de ejercicios adecuados a las nuevas dificultades de su estilo pianístico. Pero afortunadamente la escritura es de una claridad admirable, cada símbolo encontrando su exacta importancia. No conozco un texto que necesite una interpretación tan servilmente sumisa a la gráfica. Las fórmulas mágicas están todas preparadas con una minuciosidad impensada. Es suficiente con leer escrupulosamente el texto, y ninguna duda es posible con respecto a la interpretación pianística. Por el contrario, la interpretación poética es de las más sutiles y el esfuerzo de imaginación necesario para traducir el pensamiento de Ravel, sobrepasa en mucho la capacidad ordinaria de los ejecutantes. En la música de Chopin, de Schumann, de Beethoven, los sentimientos están en estado bruto, ya sea de amor, de odio, de ternura, de ira, el intérprete puede apropiárselos utilizando sus recursos de sensibilidad de todas las maneras y sin el menor pudor. La música de Ravel no permite que uno lo g¡haga de esa forma sin fastidio. El genio que la habita es de una puntillosa susceptibilidad. Es un arte donde el refinamiento es extraordinariamente voluptuoso, pero que simula una impasibilidad casi desconcertante a través de la agudeza de las sensaciones que provoca en su complejidad.

Es una música que hay que tocar con el corazón, pero también con una lucidez inteligente, poniendo ésta, orden a los desarreglos de el mismo. Ampararse en el pensamiento de un compositor, y amalgamarse, para comunicarlo seguidamente con un fervor siempre nuevo, a un auditorio irregularmente atento y diversamente impresionable, es con los Miroirs y con Gaspard de la Nuit, una tarea muy delicada de cumplir dignamente. El trabajo de identificación es a veces bastante complejo. La parte de realidad se confunde a veces con un estado de ánimo idealizado. Es un juego lleno de placer, con sorpresas admirables, intentar asimilarse al pensamiento de Ravel: uno no puede perderse completamente, ya que el texto es muy preciso, y sin embargo de esta música tan clara no afloraría siempre el mismo pensamiento en cualquiera. Sería siempre reflejada por sensibilidades diversas.

Es un signo de su importancia esta universalidad, y los pianistas deben un reconocimiento al autor de los Jeux d´eau, por haber elegido tan frecuentemente su instrumento para develar un poco el misterio impenetrable que cada hombre lleva en sí mismo.

 

 

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